Was gilt uns als der beste Weg, eine Region, ihre Menschen und ihre Traditionen kennenzulernen? Vielleicht: dorthin zu reisen, ein Zimmer im örtlichen Hotel zu mieten und im Restaurant lokale Spezialitäten zu geniessen. Oft kommt es vor, dass unsere Vorstellungen über eine Region durch Dinge und ihre Darstellungen vermittelt werden, etwa Ideen über «wahre» Ländlichkeit, über Folklore und Tradition, über bessere Zeiten und Orte. Einige Bilder und einige Sinneseindrücke haben sich uns eingeprägt, manchmal begleitet von einem Klang. Sie reichen von Bildern, die wir vielleicht auf Postkarten gesehen haben, bis hin zu alten Liedern im Radio. Bilder und Klänge zusammen sind ein mächtiges Werkzeug, um Ideen, Intuitionen und sogar Werte in unseren Köpfen zu verankern. Die Botschaften können «wie nebenbei», aber trotzdem effektiv vermittelt werden, etwa in Fernsehprogrammen. Denn das Fernsehen entwickelte sich in den 1970er Jahren zu einem Leitmedium, das tief in die Privatsphäre des Wohnzimmers eindrang.

Dieser Essay untersucht die medialen Darstellungen und Rahmungen von Regionalität. Er betrachtet die Rolle von Objekten in der Inszenierung idealisierter Zeiten und Orte: Welche Dinge werden im Fernsehen Teil der folkloristischen Bilder der verschiedenen Regionen in der Schweiz? Und wie werden sie in die performativen Praktiken solcher «Aufführungen» integriert? In einer empirischen Annäherung an ausgewählte Übertragungen der Sendung Diräkt us …, hergestellt vom SRF und moderiert von Wysel Gyr in den Jahren 1980–1992, habe ich versucht, einige der Konzeptions- und Produktionsstrategien zu identifizieren, die die Konstruktion von Regionalität im Fernsehen zugrunde liegen.1 Mit diesem Beitrag möchte ich zugleich etwas über die Vorstellungen von Regionalität herausfinden, die durch die mediale Konzeption, Produktion und Übertragung solcher vergangenen und gleichzeitig gegenwärtigen Welten konstruiert wurden.

Objekte spielen eine wichtige Rolle in unserem alltäglichen Leben; sie sind Träger von Bedeutungen und konstituieren soziale Wirklichkeit. Die Bedeutung der Dinge, ihr Wesen, ergibt sich aus der Materialität, aus den Kontexten, in denen sie auftreten, und aus der Art und Weise wie sie gezeigt werden. Dinge sind zudem grundlegend und vielfältig mit der Konstruktion von Identität verbunden. Sie beteiligen sich am Aufbau des elementaren Vertrauens in die Welt und wirken an der Konstruktion der grundlegendsten Interpretationsstrukturen mit, weil unsere Wahrnehmung um sie herum gebildet wird.2 Daher besteht eine enge Beziehung zwischen Identität und der Welt der Dinge.

Ohne diese «Wesentlichkeit» der Dinge wäre es nicht möglich, unsere Ideen zu kommunizieren. Das ist einer der Gründe, warum man sagen kann, dass die Dinge polyvalent sind: Sie «beschwören» bestimmte Vorstellungen herauf. Gleichzeitig sind sie vieldeutiger als Gesprochenes. Fernsehproduzent*innen nutzen diese Möglichkeit, um ihre Ideen – etwa von Ländlichkeit oder schweizerischer Kultur – durch den Einsatz von Objekten und Montagen in den Sendungen zu vermitteln. Viele Objekte, die den Zuschauer*innen präsentiert werden, werden von Klängen und anderen Bildern begleitet, die so helfen sollen, bestimmte Ideen in den Köpfen abzurufen. Zum Beispiel evoziert ein Traktor in einer Fernsehsendung Bilder von Ländlichkeit. Ein Identifizierungsprozess soll also zunächst durch das Wiedererkennen und dann durch Assoziationen erfolgen, die diese Materialität vermitteln kann.

Bei der Repräsentation einer Region in den klassischen Formaten des Fernsehens sind es viele und ganz unterschiedliche Dinge, die ins Spiel kommen können: Trachten und Schmuck, Arbeitsinstrumente oder Transportfahrzeuge und vieles mehr. Sie dienen als Signifikanten, die Ideen in den Köpfen der Zuschauer*innen anregen. Und sie sollen vergangene Zeiten in Erinnerung rufen, die so nicht wiederkommen werden, die es vielleicht nie gab, und mit ihnen Tätigkeiten, die als wertvoll verstanden werden – zumindest aus der Sicht eines zeitgenössischen Publikums in modernen urbanisierten Lebenswelten.

Wenn wir die Szene abspielen, sehen wir das Bild einer anständigen und fleissigen Frau, die die meiste Zeit in Innenräumen damit verbrachte, mit feiner Hand Spitzen zu fertigen. Der Schmuck auf ihrem Kleid und auf ihren Haaren dürfen an diesem Tag getragen werden, denn es ist Sonntag – der Tag, an dem ihr Mann den Kutschwagen poliert hatte, um sie nach dem Kirchgang zu einer Tour ums Dorf mitzunehmen. Zur Spazierfahrt gehört der schweifende Blick von den Hügeln über die Felder.3 Diese Landschaft erscheint als Quelle historischer und materieller Traditionen, sie ist zugleich ein politisches Feld menschlichen Handelns: ein Feld, in dem eine fruchtbare, fast utopische Beziehung zwischen Mensch und Natur beschworen wird. Solche subtil politische Ästhetik steht nicht zuletzt in der Tradition des Heimatschutzes, einer Bewegung zur Stärkung regionaler und nationaler Identität im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert,4 die vor allem deutschsprachigen Kulturverständnis nachhaltige Spuren hinterlassen hat. Die Utopie idealisierter Heimatvorstellungen und das Interesse an der Bewahrung von Verhältnissen und Symbolen aus den vorindustriellen Zeiten gehören dazu.

Die Bedeutung der Dinge geht also über ihre Materialität hinaus: Eine Tracht ist mehr als ein zusammengenähtes Kleidungsstück, der dazu getragene Schmuck mehr als schmückendes Beiwerk, und ein Wagen ist mehr als in Form gebrachtes und vielleicht poliertes Holz mit vier eisenbeschlagenen Rädern. Alle diese Dinge zusammen – und vor allem ihr gemeinsamer Auftritt vor der Kamera – liefern den Zuschauer*innen eine animierte, bunte und kraftvolle Vorstellung davon, was die jeweilige Region sein sollte.5

Diesen buchstäblich programmatischen Ideen stehen auf der anderen Seite des gesendeten Bildes und Tons die Augen des Publikums in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gegenüber: Farbfernseher, Polstergarnitur und Glühbirnen im Wohnzimmerambiente. Was kann für den modernen Schweizer Bürger, die Bürgerin, nach einer anstrengenden Woche Arbeit im Beruf oder Haushalt entspannender und wohltuender sein, als den Fernseher solche Magie bewirken zu lassen? Und wer könnte diese besser vermitteln als der langjährige Moderator der beliebtesten Volksmusiksendungen, Wysel Gyr?6 Mit seinem unverkennbaren Charme und seiner Persönlichkeit, immer gut gekleidet und in einem modernen, zwar businesshaften, aber stets Festtagslaune signalisierenden Outfit, nimmt er sein Publikum mit in eine unkomplizierte Welt: eine Welt, in der Altes und Neues durch Musik, Tänze und verschiedene Darbietungen in einer bodenständig feierlichen Umgebung und vor und mit dem Publikum zusammenkommen konnten.

Diräkt us … – schon der Name der Sendung zeigt die Idee an, direkt vom Sofa im Wohnzimmer des modernen Hauses in eine idyllische und oft fast bukolische Welt zu reisen. In dieser medial erschaffenen, aber mit allen Zeichen der Echtheit ausgestatteten Welt gibt es Chöre in historischen Trachten, Männer, die eine Handharmonika (Schwyzerörgeli) oder eine hölzerne Marimba spielen und mit tiefen und melodischen Stimmen singen. Eine Kameraeinstellung zeigt, wie die weiche Abendsonne den Weizen vergoldet, während eine sanfte Brise hilft, alles langsam und harmonisch zu bewegen.

Und doch war die Welt in Diräkt us … keine Utopie, sondern sie kam direkt und jetzt im Fernsehen, das Geschehen zeigte stets echte Menschen, authentische Musik und lebendige Bilder von Orten, die man auch tatsächlich besuchen konnte. Das Magische daran lag in der Möglichkeit, zwei verschiedene Zeiten und Räume gleichzeitig erleben zu können ohne dafür seine Umgebung verlassen zu müssen. In diesem chronotopischen7 Moment, in der erzählerischen Verknüpfung von Zeit und Raum, liegt die besondere Magie des Volkskultur-Fernsehens: Chronos und Topos sind untrennbar in dieser Fernsehfolklore-Performance verbunden; es entsteht eine zeitliche und räumliche Verbindung, die die Wahrnehmung der Szene in Räume und Momente transportiert, die nicht zum Alltag des Publikums gehören. Paradoxerweise ermöglicht es die Verwendung von modernen Artefakten wie Kameras, Mikrofonen, Sende- und Empfangsantennen usw., eine idealisierte Vergangenheit neu zu erschaffen. Eine andere Welt wird dabei produziert und tritt gleichzeitig in Millionen von Räumen ein. Die Zuschauer befinden sich zwischen zwei Räumen und zwei verschiedenen Zeitordnungen, wenn sie das Programm und seine Wahrnehmung der Realität in diesem Moment zwischen diesen beiden Welten betrachten. Für diesen Moment brauchte es sorgfältige Vorbereitungen.

Die Mise-en-scène für eine Livesendung erfordert einen gründlichen Planungs- und Organisationsprozess. Das funktioniert wie ein Puzzlespiel, und nur der Puzzle-Macher kennt und entwirft alle Teile von Anfang an. Dies ist in etwa die Logik, die im Archiv des Schweizerischen Fernsehens zu finden ist, wenn man die Korrespondenz zur Produktion der Sendung Diräkt us … auswertet. In einem Dossier mit allen Unterlagen zur Vorbereitung der Livesendung aus Solothurn im Jahr 1987 schreibt Wysel Gyr beispielsweise an die Beteiligten und mitwirkenden Presse- und Radioredaktoren: «Um an Sendetag kurzfristig Programmfolge, Gestaltung und Realisation improvisieren zu können, mussten vorher die Grundlagen und ‹Zutaten› mit allen fünfzehn Partnern (lies: Ortschaften) abgesprochen werden.»8 In demselben Dossier im Rahmen des «Organisatorische[n]» wird der Vorteil, Menschen in Trachten zu zeigen, deutlich zum Ausdruck gebracht. Gyr schreibt: «Ermuntern (Sie) die Bevölkerung im ‹Ehrenkleid der Heimat› zu erscheinen.»9

Was könnte der Zweck dieser Anforderung sein? Trachten verfügen über eine lange Geschichte als Zeichen regionaler und kantonaler Identitäten in der Schweiz. Seit der Konföderationsverfassung 1803 mit 22 Kantonen spielen sie eine wichtige Rolle bei der Definition und Unterscheidung einer Region von der anderen. Was als frühe Form der Tourismusförderung und politisch intendierte Agrarromantik mit Drucken, Gemälden und später Postkarten begann, entwickelte sich im 20. Jahrhundert zu einer starken Organisation der Trachtenvereine.10 Eine Tracht steht in diesem Zusammenhang stets für ein tiefes Gefühl für die Heimat: Die Liebe zum Land und die Kultivierung von Traditionen sind einige der Botschaften, die Trachten vermitteln. Bei den Frauen- und Männertrachten schwingen zudem konservative Werte mit, etwa die traditionelle häusliche Kunstfertigkeit bei den Frauen oder die Anerkennung für den freien und bodenständigen Bauern.

Die Dinge, die in der Montage der Programme verwendet wurden, wie Kutschen, archaische Holzobjekte oder Trachten tragen dazu bei, in den Köpfen der Menschen eine Vorstellung von Regionalität, des idyllischen und friedlichen Lebens auf dem Lande zu schaffen. Dabei greift die Art und Weise, wie wir verstehen, was Region ist, was diese oder jene Region kulturell ausmacht, bereits stark auf gängige Bild- und Tonrepertoires zurück, die auch medial verbreitet wurden. In der Regel haben Massenmedien, insbesondere das Fernsehen, dabei eine bedeutende Rolle gespielt, weil es die Fähigkeit besitzt, viele Haushalte gleichzeitig zu erreichen. Regionalität wurde als eine ästhetische Erfahrung aufbereitet und in Form einer Landschaft für die Betrachtung ausgebreitet. Denn ein*e Beobachter*in des Landschaftsphänomens kann als Außenstehende*r11 verstanden werden, welche*r zu einer ästhetischen Kontemplation fähig ist. Dies zielt vor allem auf die städtischen Zuschauer*innen, weil sie in einem urbanen Milieu von der Notwendigkeit befreit wurden, auf dem Stück Natur zu arbeiten und davon zu leben, das auf dem Fernsehbildschirm zu sehen ist.

Zu Unrecht herrschte lange die medienkritische Perspektive vor, dass neue Technologien angetreten sind, um die traditionelle Musik, Kostüme und Lebensweisen, die typisch für eine bestimmte Region sind, zu zerstören oder zumindest ihrem Vergessen zuzuarbeiten.12 Wenn wir uns jedoch genauer ansehen, wie die Menschen in modernen urbanen Räumen ebenso wie die Menschen aus ländlichen Regionen Folklore und Regionalität kennen und verstehen, dann können wir sehen, dass diese Ideen gerade durch Technologien befördert und vermittelt wurden. Beim Aufbau und der Verbreitung der Infrastruktur und des Verkehrs, bei der Entwicklung der Industrien und ihrer Produkte gab es seit dem 19. Jahrhundert eine latente Idee der Erhaltung und des Lobes der Regionalität. Die Idee einer idyllisch-bukolischen Welt ist Hand in Hand parallel mit Fortschritt und Technologie gewachsen.

Dinge und ihre Darstellung in den Diräkt us …-Sendungen evozieren eine Gegenwelt und erzählen uns von den Orten, von denen aus sie live ausgestrahlt wurden. Die Art und Weise, wie die Menschen in Trachten präsentiert wurden, ihre handgefertigten Stücke vortrugen und ihre typischen Häuser und Landschaften als Kulisse hatten, entsprach den Erwartungen der Zuschauer*innen. Die Dinge, die vor den Kameras stehen, sind seit einem guten Jahrhundert mit Bedeutungen aufgeladen, bereit, von den modernen Zuschauer*innen wieder wahrgenommen und interpretiert zu werden.

Diese Bilder haben einen langen Prozess der Interaktion zwischen städtischen und ländlichen Bürger*innen durchlaufen.13 Seit Anfang des 19. Jahrhunderts begann mit der Volkslebensmalerei eine Reihe von Motiven und Darstellungen aus folkloristischen Traditionen und Regionen visualisiert und festgeschrieben zu werden. Danach spiegelten sich diese Darstellungen kultureller oder regionaler Identität auch in den volkskundlichen Museen, in den Freilichtmuseen und in den Stuben wider. Sie waren ab letzten Drittel des 19. Jahrhunderts auf Bildern zu sehen und füllten kurz darauf die Räume der Museen. Diese Objekte wurden im Leitmedium des Fernsehens gezeigt, wo nun eine andere Art der Kommunikation stattfand. Mit der Zeit wurden diese Objekte nicht mehr produziert, und je weniger sie als im Alltag verwendet werden sollten, desto größer erschien die Notwendigkeit, sie zu bewahren und zu idealisieren. So erwarben sie einen neuen ästhetischen Wert, im Gegensatz zu dem bloßen Nutzen, den sie früher hatten. Deshalb wurden diese Objekte in den im Fernsehen ausgestrahlten Folkloristik- und Regionalprogrammen verwendet, weil sie mit ihrer Symbolik für eine Parallelwelt sorgen konnten, die nicht unter den rasanten Veränderungen der Postmoderne litt.14

Kleidung, geschnitzte Holzartefakte, Kutschen und Häuser sind alles wesentliche materielle Dinge, die die Menschen einst zum Leben brauchten. Mit den fortschrittlichen neuen Technologien und der Industrialisierung dienten diese Objekte dem modernen Menschen, der in eine neue und schnellere Welt eintrat, als schützende Hand. So ist es möglich, eine Region anhand der Art und Weise zu identifizieren, wie sie nicht nur von den Medien, sondern auch von ihren eigenen Leuten dargestellt wurde. Es gab einen Arbeitsmodus der stillschweigenden Kooperation, in dem die Menschen alle neuen Technologien, die sie zur Hand hatten, benutzt haben, um das Ideal ihrer selbst darzustellen.